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关于诗歌的诗歌：约翰·阿什贝利 约翰·阿什贝利（John Ashbery，1927--）通常和弗兰克·奥哈拉、肯尼斯·柯克并称为“纽约派”三巨头，该流派的成员还应包括巴巴拉·格斯特、詹姆斯·斯凯勒、爱德华·菲尔德等。这是个以纽约为根据地的诗歌流派，他们实际上是个比较松散的组合，各人的风格都有所不同，甚至大相径庭。有论者将其归为超现实主义的另一个分支。与主要吸收东方诗歌（尤其是中国古典诗歌与日本俳句）精华，融会到美国本土语境的新超现实主义（以罗伯特·伯莱、詹姆斯·赖特为代表）不同，纽约派“更加嘲讽、荒诞、更喜欢后现代的戏仿、更自我专注、更超离外界”①。 阿什贝利生于纽约州的罗彻斯特，1949年毕业于哈佛大学，1951年获哥伦比亚大学硕士学位。1953年出版第一本诗集《图兰朵及其他诗歌》。1955年起他作为富布莱特访问学者赴法国，在巴黎逗留十年，为《先驱论坛报》和《艺术新闻》撰稿，翻译法文诗歌并创作法文诗。1956年，第二本诗集《一些树》被诗人奥登选入耶鲁青年诗丛，此时他的诗歌属于比较规范的斯蒂文斯所开创的沉思范式，晓畅易懂。1962年，诗人出版诗集《网球场宣言》，此诗集属于刻意让“资产阶级吓一跳”的作品，他在其中进行了极端的语言实验，打破短语，单独用字，文本支离破碎，努力推翻可以认知的知识秩序，似可称之为语言的波洛克绘画，是诗人最不可解的一本诗集。其作品个性化的晦涩，故意缺少逻辑，似乎是在和读者过不去。而真正为他赢得大批追随者的杰作是1975年出版的《凸面镜中的自画像》，该书问世后即受到广泛好评，同时获得普利策奖、国家图书奖和全美批评界奖。著名批评家布卢姆盛赞诗人“把包括惠特曼、迪金森、斯蒂文斯、哈特·克兰的美国的延续性连接起来，从而实现了爱默生关于美国文学自治的幻想的预言”。② 本文来自 现代诗歌 关于《凸面镜中自画像》，阿什贝利还经历过一个神秘事件。有段时间，他被16世纪意大利画家帕米加尼诺的一幅画迷住了。画的是画家自己在看一面凸面镜，他把手举到自己前面，结果手有他的头的两倍大，而整个房间成了一个球体。这幅画是画在一个木球的凸面上的。一年冬天，阿什贝利在普罗维顿斯市住了一个月，无事可做，碰巧逛到一家僻静小街的小书店里，橱窗中摆着用那幅画做封面的重印书。他便进去买了那本书，读了一阵子，然后开始写。后来回到纽约，完成了《凸面镜中自画像》这首长诗。有趣的是，有一次他回去找那家小书店，它却好像从地球上消失了一般，甚至一点存在过的痕迹都没有。阿什贝利自己说，“觉得这书店就是为了让我买这本书才突然出现了几分钟，然后，消失”③。 诗人其他的重要诗集还有《山山水水》（1966）、《片段》（1969）、《春天的双重梦幻》（1970）、《三首诗》（1972）、《船屋的日子》（1977）、《正如我们所知》（1979）、《影子列车》（1981）、《一排浪》（1984）、《四月的大帆船》（1987）、《流程图》（1991）、《劳特雷蒙旅馆》（1992）《星光闪烁》（1994）、《鸟，你能听见吗》（1995）、《苏醒》（1998）、《奔跑的少女们》（1999）、《这是你的名字》（2000），另出版有小说《傻子窝》（1969，与诗人詹姆斯·斯凯勒合著），艺术评论集《视觉艺术报告》（1989），评论集《另外的传统》（2000，哈佛大学出版社）。2001年阿什贝利被命名为纽约州诗人。 精品现代诗歌 阿什贝利曾在巴黎逗留十年，他熟谙法国诗歌，不能不受到法国超现实和达达的影响。但和流行的说法不同，在一篇访谈中，他声称自己并未怎么受到法国超现实主义和达达派影响，而是得宜于德语和斯拉夫语诗歌，理由是法语的“清晰性”无法让诗写得“朦胧”。在《春天的双重梦幻》中，有一组题目为《法语诗》，开始时是用法语写的，然后再翻译成英语，来看看有什么不同。阿什贝利自己说没什么不同。但这么做在打破用词习惯上仍起到了一定作用。 阿什贝利的诗歌还与抽象表现主义绘画极有渊源，他有时也像波洛克使用颜料那样，把词语当作颜料挥洒，因此词语在他的诗歌中获得了原初的质地和本体论的凸显，而不再仅仅是表意的工具而已。而在风格上，他把幽默和机智相结合，并时时透露出骨子里的悲凉。有时非常松散随意，有时又极其严格，比如他和毕肖普都训练过六节六行诗（SESTINA）的形式，他写过《浮士德》，而毕肖普则有写祖母、孩子、火炉、历书的《六节诗》。在继承关系上他发展了由斯蒂文斯所开创的“以想像力填补存在匮乏”的语言狂欢传统，糅合了叙述与抒情、经验与玄学等等维度，其复合型写作在拓展意识范围、保持语言活力和对事物的触及能力等方面都给予我们莫大的启示。 现代诗歌 阿什贝利的诗歌可以称为“关于诗歌的诗歌”，他关心的不是经验本身，而是经验渗透我们意识的方式，我们如何从繁复的材料中建筑有意义结构的方式。而经验之被人所感受的特点往往是跳跃、断裂、含混和不完整的。阿什贝利的诗中总是存在着诸多彼此牵制和反诘的力量或者语调，他往往将来自不同语境的材料混合起来，去掉其中时间的线性结构，而达至事物的共在。这一点在他的《网球场宣言》中表现得最为明显。词语像球一样向前滚动，沿途不断地遭遇阻碍，永远不会到达终点，也就是词语永远不向对象做自由落体运动。一个意念即将在某个透视点消失的时候就迅速被另一个意念取代，从而像自噬蛇一样靠吞噬自己的尾巴而诞生。我们知道，意义来自于选择。而为了破除意义的人为性，阿什贝利宁可选择包罗万象的意义。在他那里一切都是平等的，因为抽去了时间的逻辑结构，事物之间的关联就并不是必然的了。但是阿什贝利却遵循正常的句法，正是完型的全称模式使他在陈述形式中写出了非陈述性的内容，用叙述本身消解了叙述。而内容和形式的脱节与不相符合常使读者大吃一惊。为了达到对事物的去蔽，阿什贝利的诗中往往有许多主题在共同发展，彼此平衡，以免堕入任何一个特定视角当中。也有不同的语调在互相对话和盘诘。他的时间不是单向度的而是循环的，他的视点不是固定的静止的，而是动态的回环的。正是平衡力量的存在，才不至于将诗人一己的见解凌驾于事物本体之上。可惜，在当下汉语写作当中，我们看到的多是一厢情原的单视角的写作，作者的主观往往遮蔽了事物的原貌，并用来强加给别人。 上一篇：罗萨里奥国际诗歌节举办，诗人海岸受邀 下一篇：英国女作家莱辛夺得2007诺贝尔文学奖 |